Il cinema iraniano: sulle ali della libertà
L’Iran è il Paese che esprime una delle cinematografie più originali e provocanti. Nonostante la presenza di un regime che imprigiona registi, imbavaglia la cultura, scatena la repressione. Eppure le condizioni di straordinaria difficoltà non riescono a spegnere l’impegno di raccontare storie profondamente umane e ricche di speranza. Attraverso la poesia dell’immagine si testimonia il desiderio di uscire dalla logica del pugno di ferro sorretto dall’impianto teocratico
28 novembre 2025
Scacco alla censura
di Beppe Musicco
Il cinema iraniano è uno dei fenomeni artistici più originali della contemporaneità cinematografica (se non europea, comunque affine alla nostra cultura). La sua storia non è solo un percorso estetico, ma un diario della trasformazione politica e sociale dell’Iran.
Dai fermenti pre-rivoluzionari degli anni ’70 alla rigida regolamentazione del periodo post-1979 (anno in cui l’Ayatollah Khomeini torna in Iran da Parigi per ritornare come guida dell’Iran dove lo Scià di Persia Mohammad Reza Pahlavi, monarca della sua dinastia, ha dovuto andarsene per la rivoluzione islamica) , fino all’esplosione internazionale del “Nuovo Cinema Iraniano” negli anni ’90 e le sfide odierne della censura e della diaspora, la settima arte iraniana ha sviluppato un’identità complessa, poetica, spesso simbolica, ma profondamente radicata nella realtà.
Tra i tanti protagonisti, Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf e Jafar Panahi hanno plasmato tre traiettorie differenti e complementari: quella poetico-filosofica, quella militante e visionaria, e quella civica e politica. La loro opera costituisce la spina dorsale della cinematografia iraniana contemporanea.
Kiarostami e la svolta con Vittorio De Sica
Prima della Rivoluzione islamica del 1979, il cinema iraniano era dominato dal Filmfarsi, una produzione commerciale ispirata dalle trame dei melodrammi indiani, spesso ricca di cliché pseudo-occidentali. E numeri musicali e danzanti. Eppure, parallelamente, si sviluppava un filone d’autore anticipatore del futuro linguaggio iraniano. Su questo terreno nasce anche la figura di Abbas Kiarostami, che inizia realizzando corti educativi, anticipando la centralità dell’infanzia e la ricerca sulla verità dell’immagine.
In un’intervista concessa a chi scrive, ebbe a dichiarare: «Posso dire che la vera svolta della mia attività registica avvenne dopo aver visto Ladri di biciclette di Vittorio De Sica. Fino a quel momento pensavo che per diventare un regista avrei avuto bisogno di grandi mezzi. Dopo, ho capito che quello che mi serviva erano grandi storie da raccontare, e di quelle ne avevo tante, mi bastava guardare la realtà del mio paese».
Il ricorso alla metafora aggira la censura
Dopo il 1979, l’industria cinematografica viene rivoluzionata: severi codici morali limitano costume, rappresentazioni sociali, interazioni tra i sessi, temi politici. Ma proprio all’interno di questi vincoli si sviluppa un linguaggio straordinariamente creativo fondato su di un minimalismo narrativo, naturalismo e non-professionalità degli attori, il ricorso alla metafora per aggirare la censura, con sceneggiature aperte, ambigue, che lasciassero una libera interpretazione allo spettatore.
Così Kiarostami ha continuato a perfezionare il suo stile, tra neo-neorealismo e riflessioni metacinematografiche. Mohsen Makhmalbaf, nato in un contesto rivoluzionario, evolve da un cinema militante a uno profondamente poetico e umano. Amir Naderi invece, specialmente con The Runner (1984) introduce l’immagine dell’infanzia resistente.
Semplicità e universalità
Ma l’età d’oro del cinema iraniano sono stati certamente gli anni ’90. I festival di tutto il mondo hanno riconosciuto la sua capacità di trasformare la semplicità in universalità, di coniugare realismo ed etica, di fondere documentario e finzione. I già citati Kiarostami e Makhmalbaf, a cui si sono aggiunti Jafar Panahi e Mohamad Rasoulof (entrambi hanno conosciuto le prigioni del regime) hanno portato il cinema iraniano alla ribalta globale. Abbas Kiarostami è considerato il poeta della realtà. Il suo stile si basa su narrazioni semplici, con protagonisti spesso bambini, un’approfondita riflessione sul rapporto tra cinema e realtà, l’uso di attori non professionisti e finali aperti, usati come un vero e proprio strumento di interrogazione dello spettatore. Alcuni tra i suoi titoli più belli: Dov’è la casa del mio amico? (1987), che segue il percorso di un bambino alla ricerca della casa del compagno di classe; una sorta di parabola sull’etica dell’aiuto e della responsabilità, da un punto di vista infantile che permette un accesso spontaneo alla realtà, privo di risvolti polemici, ma ricchissimo di significati simbolici.
Close-Up (1990), uno dei film più innovativi della storia del cinema mondiale, racconta la storia vera di un uomo che finge di essere il regista Makhmalbaf, introducendo un metacinema nella sua forma più radicale: i personaggi reali interpretano sé stessi. Documentario e finzione diventano indistinguibili, in una riflessione sul desiderio di identità e sulla potenza salvifica del cinema. Il sapore della ciliegia (1997), che ha vinto la Palma d’oro a Cannes: un uomo cerca qualcuno che lo aiuti a morire. Un film sulla vita, la morte e il senso della scelta individuale, con un finale, che mostra la troupe al lavoro, rompendo la finzione per interrogare lo spettatore.
Condizione femminile e riprese clandestine
Su Mohsen Makhmalbaf è opportuno porre in evidenza che si tratta di uno dei registi più eclettici del cinema iraniano. La sua carriera passa attraverso diverse fasi: partito con film militanti post-rivoluzionari e lavori sociali e sperimentali, è approdato a film poetici e metaforici negli anni successivi, come Il ciclista (1987), un racconto allegorico su un rifugiato afghano che pedala per giorni per raccogliere soldi. Una metafora della condizione umana e delle dinamiche di sfruttamento, con una visione che esalta il particolare per arrivare a conclusioni universali.
Viaggio a Kandahar (2001), girato ai confini dell’Afghanistan, racconta il viaggio di una donna alla ricerca della sorella che le ha scritto di volersi suicidare. Un’opera di denuncia con una forte impronta poetica che preannuncia temi globali come la condizione dei rifugiati e delle donne.
Mohamad Rasoulof è stato perseguitato dallo stato iraniano a più riprese: è stato condannato, in alcuni casi, per “propaganda contro il regime” o “collusione contro la sicurezza nazionale”. Nel 2024 ha ricevuto una condanna severa (carcere e fustigazione) che lo ha spinto a fuggire clandestinamente dall’Iran. Suoi Il male non esiste (2020) e Il seme del fico sacro Il primo è strutturato in quattro episodi, ognuno dei quali legato alle sentenze alla pena capitale in Iran. Il secondo (Orso d’Oro al Festival di Berlino 2024) racconta una storia durante le proteste del periodo in Iran: un giudice fa i conti con la sua famiglia (le figlie sono coinvolte nelle proteste, la moglie cerca di mediare) mentre l’instabilità politica cresce. Il film è stato girato clandestinamente, anche con l’uso di riprese della repressione violenta e i moti studenteschi effettuate con gli smartphone, senza approvazione ufficiale, questo per aggirare la censura. Dopo il film, il regista è fuggito clandestinamente in Europa.
La voce di Panahi
Infine, Jafar Panahi, sicuramente la voce più critica e coraggiosa del cinema iraniano contemporaneo. I suoi film, spesso incentrati sull’individualità e sul diritto alla libertà, gli sono valsi arresti, divieti di lavoro e sorveglianza. Il suo stile, fatto di un realismo asciutto e realizzato spesso con una commistione tra il documentario e la fiction è ricco di innovazioni narrative che supportano un’implicita ma chiarissima denuncia sociale. Taxi Teheran (2015) è un’opera di resistenza creativa: il regista si finge tassista e installa una piccola videocamera sul cruscotto dell’auto, trasformando la città nel suo set clandestino. Non c’è una trama tradizionale, ma una serie di conversazioni che diventano specchio delle contraddizioni sociali e politiche del Paese. Gli orsi non esistono (2022) vede come protagonista lo stesso regista, costretto a dirigere da remoto e sotto costante minaccia di arresto (che infatti avvenne poco dopo). Panahi interpreta sé stesso, dunque, rifugiato in un villaggio iraniano mentre tenta di girare un film a distanza su una coppia che cerca di emigrare. Nel mentre, gli abitanti del villaggio coinvolgono Panahi in una disputa tradizionale su un presunto triangolo amoroso, che rischia di degenerare. Invece, Un semplice incidente (Palma d’Oro a Cannes 2025) – nasce dal desiderio di vendetta di un uomo che crede di riconoscere l’aguzzino che lo ha torturato in carcere. Un film che mostra il contrasto tra il desiderio di rivalsa dovuto all’esperienza di enormi sofferenze, ma anche la volontà di non usare gli stessi criteri di chi ha prodotto quel male.
Poesia, trasformazione, resistenza
In conclusione, il cinema iraniano è un unicum artistico, nato dalle contraddizioni tra una società con una cultura e una tradizione di millenni e un presente travagliato, condizionato da una dittatura teocratica. Kiarostami lo ha reso universale, Makhmalbaf lo ha reso visionario, Rasoulof e Panahi lo hanno reso politico. A loro si affiancano molte altre voci che insieme rappresentano differenti modi di affrontare la realtà: attraverso la poesia, attraverso la trasformazione, attraverso la resistenza. La cinematografia iraniana è ormai un punto di riferimento sia per i professionisti che per gli amanti dei film. E continua a mostrare al mondo una forza morale che sfida la forza bruta ed è capace di trasformare l’esperienza personale in racconto universale.
